Pi­še: dr Ra­do­slav T. Sta­ni­šić, film­ski i TV re­di­telj ban­gor­ski@t-com.me


Uka­zi­va­no je na isto­rij­ski zna­čaj mno­gih ele­me­na­ta kom­po­zi­ci­je i mon­ta­že za raz­voj film­ske umjet­no­sti i film­skog je­zi­ka uop­šte. Pra­vlje­ne su mno­go­broj­ne svjet­ske an­ke­te od ko­jih je jed­na od naj­a­u­to­ri­ta­tiv­ni­jih bi­la ona na Bri­sel­skom fe­sti­va­lu 1952. go­di­ne, ka­da su naj­u­gled­ni­ji kri­ti­ča­ri i re­di­te­lji iz ci­je­log svi­je­ta tre­ba­lo da oda­be­ru de­set naj­bo­ljih fil­mo­va. Na pr­vom mje­stu su­per­i­o­no se na­šla „Oklop­nja­ča Po­tem­kin”, a za nju su, po­red osta­lih, gla­sa­li: Karl Dra­jer, Vi­to­rio de Si­ka, Or­son Vels, Eli­ja Ka­zan, Lu­is Bu­nju­el, Lu­ki­no Vi­skon­ti, Ba­zil Rajt i mno­gi dru­gi. Ta­ko je ovaj film po­stao jed­na od naj­ve­ćih umjet­nič­kih le­gen­di. „Oklop­nja­ča Po­tem­kin”, bez ob­zi­ra da li je naj­bo­lji ili je­dan od naj­bo­ljih fil­mo­va svih vre­me­na, uči­ni­la je da­le­ko vi­še ne­go mno­ga dru­ga re­mek-dje­la, jer je usmje­ra­va­la ge­ne­ra­ci­je film­skih stva­ra­la­ca na pri­vr­že­nost ži­vo­tu, oslo­ba­đa­nju film­skog iz­ra­za od na­ših su­bjek­tiv­nih ras­po­lo­že­nja i in­te­re­sa, ohra­bri­va­la te­žnje ka uni­ver­zal­no­sti iz­ra­za, ne­pre­kid­nom tra­ga­nju za hu­ma­ni­zmom u film­skoj sli­ci, če­žnji za ostva­ri­va­njem na­ših ži­vot­nih že­lja i stva­ra­nju sa­zna­nja da film ova­plo­ću­je svo­je ide­a­le u isti­ni, ži­vo­tu i na­šoj bu­duć­no­sti. Ta­ko ob­no­vljen, če­dan pri­stup bi vra­tio pra­vi smi­sao po­sto­ja­nja film­skim iko­na­ma ko­je su po­sta­le po­zna­te svi­ma na­ma: li­ce mr­tvog mor­na­ra is­pod ša­to­ra na kra­ju mo­la, cr­vi u me­su, ko­žne či­zme, pu­ške upe­re­ne u ti­je­la i li­ca, na­o­ča­ri sli­je­pih pli­tič­kih, voj­nih i vjer­skih moć­ni­ka ko­je če­ka­ju u pra­zni­ni.
A za­tim, pri­je ne­go što se sve pre­tvo­ri u ide­o­lo­šku in­ter­pre­ta­ci­ju, ka­me­ni lav oži­vi i bi­je­sno rik­ne iz že­lje za ži­vo­tom, po­stav­ši ta­ko me­ta­fo­ra za cio film i za uz­vi­še­ne ide­je o sa­moj ki­ne­ma­to­gra­fi­ji ko­je film za­stu­pa – a to je da bje­ži od svog mo­nu­men­tal­nog sta­va. Po­no­vo oži­vljen i svjež sva­ki put ka­da se po­gle­da, pr­vi ili sed­mi put. U Po­tem­ki­nu ima niz van­red­nih mon­ta­žnih pro­na­la­za­ka.Ta­kav je ču­ve­ni „Oži­vje­li” ka­me­ni lav u fi­na­lu pe­tog či­na... Po­tem­kin is­pa­lju­je plo­tun na štab ge­ne­ra­la; usled eks­plo­zi­je gra­na­te „usta­je” i „ri­če” ka­me­ni lav. To se po­sti­glo po­mo­ću mon­ta­že krat­kih dje­la­va sa po­stup­nom sli­kom tri ka­me­na la­va (iz alup­kun­skog dvor­ca na Kri­mu): je­dan lav sto­ji mir­no (sni­mak dug je­dan me­tar), dru­gi lav je di­gao nju­šku (po­la me­tra), a tre­ći se po­di­gao na zad­nje ša­pe, i is­ke­zio se (tre­ći­na me­tra). Mon­ti­ra­no to sve osta­vlja uti­sak jed­ne oži­vje­le skulp­tu­re. Još je zna­čaj­ni­ji mon­ta­žni me­tod „pro­du­že­nja vre­me­na” ko­ji je pri­mi­je­nio Ej­zen­štajn u epi­zo­di stri­je­lja­nja na pa­lu­bi i u epi­zo­di su­sre­ta sa eska­drom. U ob­je­ma epi­zo­da­ma u mo­men­ti­ma naj­o­štri­jeg kon­flik­ta Ej­tzen­štejn po­mo­ću mon­ta­že pro­du­žu­je u po­re­đe­nju s fi­zič­kim vre­me­nom tra­ja­nje vre­me­na na ekra­nu; i ti­me po­sti­že iz­van­red­nu na­preg­nu­tost pa­žnje gle­da­o­ca. Mno­ge lju­bi­te­lje film­ske umjet­no­sti bi iz­ne­na­di­la iz­u­zet­na sna­ga ovo­ga fil­ma kad bi ga po­gle­da­li ci­je­log, što bi zna­či­lo da mu pri­stu­pi­mo kao dram­skoj i dir­lji­voj pri­či, a ne kao ku­ti­ji sa ne­pro­cje­nji­vim na­ki­tom iz ko­je će­mo s vre­me­na na vri­je­me iz­va­di­ti po ne­ki bi­ser.
(Kraj)